Когда выходит новый фильм, все обсуждают работу актеров, режиссера, саундтрек могут обсудить, а про оператора забывают. Но ведь именно от него зависит, как будет выглядеть картинка на экране. Оператор-постановщик Александр Алейников рассказал нам, как, что и зачем снимать в Беларуси.
Цой, свадьбы, киношкола
— Александр, расскажите, как все началось.
— Думаю, на меня сильно повлиял папа. Он снимал, проявлял фото в ванной: красный свет, запах фиксажа, постиранного белья и магия появления картинок у папули в ванночке. Мне было лет шесть, все было неосознанно, но это повлияло на мое желание связать себя с искусством кинематографа. Кстати, в этом клипе я заложил тот момент.
В подростковом возрасте мы слушали «Кино», Высоцкого, «ДДТ», «Сплина», «Ляписа». Я фанател от Виктора Цоя: слушал в наушниках его песни с магнитных лент, которые было трудно достать, переписывал в тетрадь аккорды и тексты. Вся стена в детской была в постерах, мы ходили петь на его стену в Минске – было кайфово. В школе у нас была своя группа: играли, писали песни, и уже тогда были мысли это снять.
Папа вынужденно покинул страну, я заканчивал девятый класс, и мама видела: я больше про творчество. Она посоветовала пойти в технологический колледж на фотографию. Проучился там 4,5 года, получил хорошую базу.
— Говорят, будущим операторам лучше начинать с фотографии.
— Это дает определенные знания композиции и понимание света. Все же началось с живописи: рисунок – картины – фотография – кинематография. Думаю, не у меня одного все в итоге трансформировалось в кино.
После колледжа многие поступали в академию искусств. Я тоже пробовал, даже проходил на бюджет, но мастер курса сказала, что мне нужно время и отправила еще «погулять». Ушел на полтора года в армию, потом все-таки поступил, проучился пять лет, параллельно работая в Театре-студии им. Е. Мировича осветителем спектаклей, и на выходе мало что умел. Но альма-матер дала главное – жену и хороших друзей.
Начал работать фотографом и видеографом: снимал свадьбы, утренники в детских садах, музыкальные концерты. Это был странный опыт, но нужно было зарабатывать. И в этот момент мой хороший друг предложил открыть киношколу, она существует тринадцатый год.
Мне самому обучение студентов дает очень много: они что-то спрашивают, ищешь информацию и учишься благодаря этому, такой обмен опытом. Самому взрослому студенту 74 года – бывший ликвидатор на Чернобыльской АЭС, сейчас занимается документалистикой, человек, по-настоящему влюбленный в жизнь.
В рамках киношколы мы организовывали поездки к польскому режиссеру Кшиштофу Занусси – очень крутой дядька, как Тарантино в Америке. У него небольшой кинолагерь: можно приехать группой, можно одному. Он классно рассказывал про киноискусство, и это сильно мотивировало ребят.
— Если академия в профессиональном смысле ничем не помогла, как вы начали снимать?
— Она дала много в плане людей: некоторые педагоги, ребята, с которыми учился, мотивировали на продолжение истории. Если бы не академия, наверное, я оставался бы фотографом или продолжал снимать свадьбы.
К кино меня подтолкнула киношкола и желание учиться. После очередного переезда мы базировались в Купаловском театре на малой сцене: актерское мастерство преподавали Анна Хитрик, Павел Харланчук. И пришла идея создать кинопоказы: я приглашал начинающих режиссеров, они показывали свои картины, приходили актеры, которые в них снимались. А потом за чаем и печенюшками в такой «киноварке» мы все обсуждали.
Тогда еще на пике был фестиваль короткометражного кино Cinema Perpetuum Mobile. Мне очень нравились работы режиссера Артема Лобача, и я начал его продюсировать. Узнал про Сергея Якубовского, который помогает дебютантам создавать свое кино – бесплатно дает технику, и нужно оплатить только работу профессионалов, которые эту технику обслуживают. Так мы с Артемом сняли дебют в коротком метре: он – автор сценария и режиссер, я – оператор и продюсер. Артем учился в Польше и во многом помог мне в понимании композиции и работы в целом: показал, что есть стандарты, но можно снимать по-другому. После этого мы начали бомбить: делали проект B****t Music Live, снимали клипы J:МОРС, Vinsent, Naka, Vuraj.
Клипы, кино, Оскар
— Как приходит идея клипа?
— Это внутренний творческий импульс: слушаешь музыку, видишь ее в картинках, придумываешь движение камеры, созвучные с ней. Сейчас многие любят брать референсы и снимать по ним, но это неправильно. Не надо никаких правил, стандартов, надо делать так, как чувствуешь, идти от себя. Это может быть образ, а может быть история, которая есть в твоей жизни или судьбах людей, которые рядом, и ты трансформируешь ее в картинку, такая сублимация. Клип – это маленькое короткометражное кино.
— Вы снимали клипы группе Nizkiz как оператор, а в «Интроверте» вы и режиссер, и продюсер. Как так вышло?
— Первый клип ребятам мы снимали с режиссером Андреем Гринько на песню «Люстэрка». А потом мне понравилась композиция «Интроверт» и я предложил снять на нее клип. С историей помогал мой друг режиссер Сергей Талыбов. Было весело: моя жена родила сына, вечером я поехал готовиться к съемкам и уже на следующий день снимал.
Я был продюсером, режиссером, оператором, и это было сложно. Творческие амбиции – это круто, но, контролируя все, ты распыляешься, не можешь сосредоточиться. Конечно, есть шанс, что ты гений и можешь выдать продукт один, но лучше, чтобы каждый занимался своим делом. Сейчас уже понимаю, что нужен был дополнительный взгляд, чтобы, возможно, что-то сделать по-другому. Но главное, что ребята довольны результатом.
— А как случилось первое кино?
— Первый большой глобальный проект – «Свидетели» режиссера Кости Фама. Это киноальманах, посвященный памяти жертв Холокоста, состоящий из трех новелл: «Туфельки», «Брут» и «Скрипка». Большую часть «Скрипки» снимал я. Хороший сценарий, и мне было интересно попробовать, потому что это военная история: под 160 человек массовки, интересная декорация, работа с профессиональной командой. Мы хорошо его сняли, и он вошел в список номинантов на Оскар в категории «Лучший игровой короткометражный фильм».
— Перед запуском проекта есть подготовительный период. Чем в это время занимается оператор?
— Внимательно изучаешь сценарий и обсуждаешь с режиссером стилистику фильма, операторские задачи. Есть режиссерское кино, а есть операторское. Режиссерскому оператор не должен мешать, там не нужен «марвел». Простая история обычно требует крутых операторских примочек, эффектной съемки, графики. А если история глубокая, операторская спецтехника будет только отвлекать. Зритель и без нее погрузится в магию кино.
С режиссером и художником-постановщиком ищете цветовое решение: в какой одежде будут главные герои, какие будут интерьеры. Цветом, светом можно держать зрителя. Например, фильм «Пена дней» Гондри: сюжет идет от любовной истории к смерти героя, и параллельно яркие краски, в которые намеренно «покрашен» фильм, начинают угасать, все становится депрессивно-мрачным.
— На площадке главный – режиссер. У оператора может не совпадать мнение с ним?
— Конечно, у нас с режиссером может быть разное видение. У него в голове свой монтаж, у меня – свой. Когда режиссер не занимается монтажом, работать сложнее, отсюда могут возникать споры, но это нормально. Например, один раз режиссер просил меня тормозить его, если начнет дробиться – злоупотреблять склейками. Иногда лучше снимать одним кадром, особенно длинные драматичные сцены, чтобы не отвлекать зрителя. У меня был такой опыт: мы с режиссером Виктором Красовским снимали 28-минутный однокадровый фильм «Души мертвые».
У Сокурова есть фильм «Фауст». Я смотрел его в Доме кино близко к экрану, а в зале какие-то ребята жевали чипсы, попкорн. И вот сцена: крупный план девушки, ее дыхание, и кадр затягивает тебя, переворачивает твои устои. На этом моменте все перестали шелестеть, а я офигел: ребята, которые не разбираются в кино, залипли на этом кадре. Это мастерство.
Каждый оператор – отдельная личность, у каждого свой взгляд на мир, свой стиль съемки. Но если режиссер берет оператора, значит он его изучил и понимает, что для этого фильма нужен именно он.
— Важно, чтобы вам нравился проект, в котором работаете?
— Конечно, это очень важно. Иногда случается странный или неинтересный проект, но идешь снимать, потому что там классный режиссер, или люди, с которыми хочется поработать. Бывает, идешь из-за денег. Но все равно делаешь хорошо, чтобы вытянуть хотя бы картинкой. И иногда даже на таких проектах находишь что-то новое и полезное для себя.
Если честно, сейчас мне не важно, прочитает кто-то, что я закладывал в клип или фильм, или нет. Прочитают – это успех, приятно, когда зритель считывает какие-то смыслы, но это не важно.
— А что тогда важно?
— Снимать для себя и людей, которым нравится твое творчество, в этом и есть кайф. Профессия крута тем, что ты создаешь вечные произведения. Можешь снять старенькую бабушку на хуторе – она не актриса, но очень колоритная. И она войдет в историю! А дальше каждый человек смотрит от себя. Это как с Мона Лизой: вы должны заглянуть в себя и потом найти в ее улыбке свой мир.
Фестивали, продюсеры, «Беларусьфильм»
— Когда смотрите фильм, можете абстрагироваться и смотреть его как зритель, а не подмечать какие-то операторские штучки?
— Так было на первом курсе академии: смотришь, как двигается камера, пытаешься понять, почему свет так стоит. Я и студентам говорю, что после информации, которую они получат, не смогут спокойно смотреть кино: за технической частью следишь больше, чем за историей. Но это проходит. Вначале дрожишь перед каждой съемкой, боишься, что сделаешь что-то не так, а потом на автомате выбираешь конкретную точку, свет, который больше раскроет героя, покажет его внутреннее состояние. Это происходит интуитивно: камера становится продолжением тебя, твоего глаза, становится инструментом для создания шедевра. И хочется работать с интересными режиссерами, ловить эту химию, когда можно снимать и не думать о бюджете, последствиях.
В Польше есть очень классный фестиваль EnergaCAMERIMAGE, на который я езжу седьмой год. Туда приезжают известные операторы, режиссеры, актеры, продюсеры: Дэвид Линч, Киану Ривз, Квентин Тарантино, Ричард Гир, Дэнни ДеВито, Эдвард Нортон. Операторы, при поддержке известных кинокомпаний, дают мастер-классы. А вечером ты можешь выпить с ними виски, пообщаться. В прошлом году туда приезжала Даша Жук с фильмом «Хрусталь», и мы сидели в баре с оператором «Джокера». Спросили, как ему кино. А он говорит: «Хорошо, но можно было лучше» (смеется).
— Вы туда ездите за атмосферой?
— Конечно! За обменом энергией, за опытом. В позапрошлом году впервые приехали россияне – команда Кирилла Серебренникова с картины «Ученик» – они ходили и просто офигевали, что такое есть.
Нам тут этого не хватает. Вот кинооператоры, которые сейчас заканчивают академию искусств, куда пойдут работать, что им снимать? Где сейчас «Беларусьфильм»? Где фильм, который мы официально выиграли в конкурсе Минкульта? Он второй год в заморозке. Мы уже два года как должны были снять и выпустить это кино – фильм, который, возможно, вошел бы в историю Беларуси как авторское кино двух молодых режиссеров про Минск с названием «Это не я, Минск». Крутой сценарий: фильм состоит из десяти частей, и все события происходят в день солнечного затмения.
В итоге деньги перераспределили на другие проекты, и фильм висит – обидно. А все потому, что на Беларусьфильме сидят люди, которые не в состоянии поменять систему производства кино, у них свои рамки и они не могут или не хотят ничего менять.
— Вы не можете снять это кино без «Беларусьфильма»?
— Нужно выкупить права на сценарий или переписать его. Возможно, мы это сделаем, потому что сценарий хороший, и мы три месяца проводили кастинги, выбирали локации, собрали часть команды, даже отработали две смены.
Вообще у нас есть крутые ребята, которые могут снимать, но нужны «обнимашки» продюсеров. Хочется, чтобы они подхватывали талантливых режиссеров и вместе что-то делали. Когда они это осознают, будет новая волна белорусского кино. Мы, например, создали мастерскую социального кино, в рамках которой делали такие проекты как KINOSPRINT, «Аб’ектыў на: Правы дзіцяці»: на конкурсной основе делали питчинги, брали ребят, которые уже более-менее умеют снимать, давали мастер-классы, предоставляли технику. Они снимали фильмы, показывали их на фестивалях, у нас в кинотеатрах. Разве это не круто? Но никто не хочет в это вкладывать, постоянно поддерживать на плаву. У нас в целом мало знаний и понимания в культуре продюсирования кино, его продвижения. Думаю, все изменится, причем очень скоро.
Постоянно думаю поехать куда-нибудь учиться – мне не хватает знаний и опыта, которые можно получить в Европе или США. Я бы хотел развиваться в своей профессии и не уезжать для этого из страны, но где этот опыт взять здесь? У нас много талантливых людей, прекрасных аутентичных локаций, есть возможность творить, причем дешевле, чем в России или Европе, но нет школ, форумов, фестивалей уровня EnergaCAMERIMAGE.
— Вы хотите уехать, чтобы вернуться, или совсем уехать?
— Конечно, круто апгрейдиться и вернуться. Мне нравится в Беларуси, люблю Минск. Я вижу, что здесь можно снимать в том числе интернациональные истории, таким образом разные инвестиции привлекать. Но опять же, с кем об этом разговаривать?
Есть люди, которые хотят работать и делать эту работу хорошо. Но не найдя поддержки, чтобы снять дебют, уходят в рекламу, второсортное кино и теряют потенциал. Очень важно не упустить момент: человек только выпустился, немного поснимал, крылья расправились, и вот в этот момент его нужно подхватить.
— Хочется надеяться, что все будет.
— И все будет. Возможности есть. Можно, например, снять фильм о том, что происходит сейчас. Все смотрят видосы от N***A: это же тоже кино, только документальное. А как снять постановочный полный метр? Как показать то, что происходит сейчас в стране? Уверен, что такой фильм будет. Это же круто: снимать кино, которое может изменить будущее, вдохновить людей на хорошие поступки. Если внутренняя драматургия режиссера или оператора позволяет передать то, как они чувствуют, это будет по-настоящему и зрителя заденет.
Другой вопрос, как это снимать. Говорить о таких вещах сложно и снимать их сложно, но есть люди – Mайкл Мур, Дзига Вертов или Ларс фон Триер, Балабанов – которые могут это делать. Шокируя зрителя, ты заставляешь его задуматься.
На втором или третьем курсе академии у нас было задание по цветному освещению. Я снимал свою бабушку – она блокадница, ей сейчас 93 года, она курит, иногда пьет коньяк. Я придумал историю, что она смотрит на свое фото в молодости. Вспоминает, как была актрисой, примой – в этой роли снимал жену. Но это снято на фотоаппарат, который делает 13 кадров серией в несколько секунд. Я снимал быстро, серийной съемкой, и получилось дрожание, как в черно-белых фильмах с Чарли Чаплином. Когда я эту работу показал, кто-то даже прослезился. Думаю это потому, что она была сделана с душой. Такие работы бывают редко: можешь за всю свою жизнь одно хорошее кино снять, а можешь три или десять, как повезет.
1. Ваш любимый оператор?
— Михаил Кричман, Роджер Дикинс, Эммануэль Любецки. Не может быть одного любимого. Это как разные техники у художника: масло, темпера, карандаш, акварель. Все операторы по-разному «рисуют», поэтому от одного можно взять свет, от другого – композицию, от третьего – движение. Люблю операторов старой итальянской школы – они снимали как чувствовали.
2. Что чувствует оператор, когда снимает постельную сцену?
— Ничего особенного. Ты в этот момент думаешь о работе. О том, чтобы красиво все снять. Либо некрасиво. Бывают разные задачи.
3. Оператор может «расколоть» артиста?
— Чаще бывает наоборот: важная сцена, человек 150 массовки, героя убивают, а он падает и ржет. Ты тоже начинаешь смеяться, кадр трясется, режиссер либо орет, либо тоже ржет вместе с вами.
А оператор может и смену сорвать: сказать, что не хочет снимать, если что-то пошло не по его задумке. Есть операторы, которые могут себе это позволить. При этом один съемочный день даже у нас в Беларуси может стоить от 50 до 500 тысяч долларов.
4. Что вы никогда не будете снимать?
— Наверное, какую-то жесть, которая не укладывается в мои нравственные устои. Хотя я снимал разное. Например, сон, в котором главная героиня тащит по кладбищу горящий гроб. Директор картины решил, что лучше ему уехать, а мы снимали (смеется).
5. Павильон или натура?
— И то, и то. В павильоне ты можешь делать все, что угодно, воссоздать любой интерьер. Есть павильоны и на 5-7 тысяч квадратных метров. На натуре магию создаешь не ты, а природа, но от этого и кайфуешь.
6. Самые необычные условия, в которых снимали?
— Съемки документального фильма в Афганистане. Мы попали в другой мир, общались с людьми, которые, защищая свою землю, убивали наших ребят. Но несмотря на войну, они уважают и ценят шурави (советские солдаты, воевавшие в Афганистане – ИЛ) за то, что те там построили дороги и школы. И меня поразило, что они не убирают русскую технику: в маковом поле стоит сгоревший БТР, в реке лежит вертолет, на нем сидит малой и рыбачит.
Снимали в Бангладеш – самой грязной стране в мире. К тебе подходят маленькие дети в оборванной одежде, но у них последние айфоны.
7. Правда, что камера может любить или не любить лицо актера?
— Неправда. Конечно, профессиональный актер знает, как лучше встать. Но оператор всегда может выставить свет, подобрать ракурс, фильтр, объектив, чтобы портрет актера был безупречен.
8. Правда, что камера добавляет вес?
— Знание операторского искусства и заключается в том, чтобы светом, оптикой, другими способами сделать актера худее, толще, ниже или выше. А вес на руках точно добавляет (смеется).
9. Что посоветуете посмотреть?
— Просто пойти погулять и «посмотреть» свое кино.
